Guy Delmarcel
Compte rendu:

Laura Weigert, Weaving Sacred Stories. French Choir Tapestries and the Performance of Clerical Identity, Ithaca (Cornell Univ. Press) 2004. (264 p., env. 80 illustrations; ISBN: 0-8014-4008-4)

Saints de Choeurs - Tapisseries du Moyen Age, cat. d’exp. (Toulouse, Ensemble conventuel des Jacobins: 24 avril 2004-31 août 2004/Aix-en-Provence, Musée des tapisseries: septembre-décembre 2004/Caen, Musée de Normandie: janvier-mai 2005), Milan (Editions 5 Continents) 2004. (191 p.; ISBN: 88-7439-108-0)

Catherine Arminjon, ‘Les saints de choeur. Tentures médiévales et Renaissance’, L' Estampille-l'Objet d'Art 392 (juin 2004): 60-69.

Tapisseries d’Anjou (XVe– XVIIIe siècles) au Trésor de la Cathédrale de Liège, cat. d’exp. (Liège, 26 juin-30 septembre 2004), Liège (Ed. du Perron) 2004. (103 p.; ISBN: 2-87114-203-3)

Audrey Nassieu Maupas, ‘La Vie de saint Jean-Baptiste d’Angers et la production de tapisseries à Paris dans la première moitié du XVIe siècle’, Revue de l’Art 145, 3 (2004): 41-53.

Toutes ces publications, parues presque concomitamment cette année, mettent en valeur un type de tapisserie qui ne fut jamais étudié systématiquement. L’ensemble nous livre une riche documentation et des instruments de travail pour la recherche future.

Le point de départ fut certainement la thèse de doctorat de Laura Weigert, publiée maintenant comme monographie dans la collection «Conjunctions of Religion and Power in the Medieval Past». Puisque l’auteur a l’obligeance de rappeler dans son introduction que je lui suggéra jadis le sujet de cette recherche, je me suis fait un plaisir de lire le résultat en détail, me permettant les commentaires critiques qui suivent.

L’auteur nous offre ici la première étude systématique de ce type de tapisserie, les tentures de choeur vouées essentiellement aux saints titulaires dans les églises capitulaires. Elle a exhumé à cet effet d’innombrables données pratiquement perdues dans les revues locales du XIXe et XXe siècle. Tant le sous-titre du livre que le titre de la collection dans laquelle il a paru posent d’emblée le biais d’approche et dès lors les limites de cette étude. Elle veut se concentrer surtout sur la fonction liturgique et sociale de ces tentures, qui selon l’auteur est surtout un reflet de la «corporate identity» des chanoines donateurs et de leurs chapitres. Que les vies des saints devaient servir à transmettre leurs qualités et à servir comme exemple, est assez évident – qu’elles aient servir en même temps comme justification du pouvoir l’est beaucoup moins. Beaucoup d’assertions sont dès lors posées en termes généraux, sans fondement dans les oeuvres étudiées elles-mêmes.

Trois ensembles sont analysés à cet effet: la Vie des SS. Piat et Eleuthère de la cathédrale de Tournai, la Vie des SS. Gervais et Protais; dans la cathédrale du Mans, et la Vie de St. Etienne de la cathédrale d’Auxerre, à présent au Musée national du Moyen Age à Paris. L’analyse de la tenture de Tournai est la moins convaincante: l’antinomie supposée entre l’évêque et son chapitre n’apparaît nullement, à mon avis, dans l’iconographie même de cette tenture ni dans les documents s’y rapportant.

L’iconographie de la tenture du Mans se prête mieux à une interprétation particulière (p.70-71): St.Ambroise représenté comme cardinal peut en effet se rapporter à François de Luxembourg, mais il fait se rappeler que ce dernier mourut en 1509, l’année même de la donation, et qu’il est dès lors peu probable qu’il se vit lui-même dans ce portrait historié. Pour la tenture d’Auxerre, le parallélisme indiqué entre le Missel du donateur Jean Boillet et cette Vie de St.Etienne offerte également par lui semble fructueux (p.88-93), et l’on aurait bien voulu disposer de quelques illustrations du missel comme preuves à l’appui.

On veut bien croire que les tentures de choeur pouvaient stimuler la cohésion entre les chanoines (p. 111), mais on peut supposer que ces tissus furent aussi montrés au peuple, comme une «bible des pauvres»: un usage exclusif pour les chapitres se serait traduit par des inscriptions en latin, la langue universelle des clercs, or elles sont toutes en français, la lingua vulgaris, à quelques exceptions limitées près.

Les trois analyses de détail sont suivies d’un répertoire des tentures de choeur, 28 existantes et 17 disparues, en ordre alphabétique et non numéroté, et qui ne prétend pas être complet. La première question qui s’impose est de définir plus précisément le terme de «French choir tapestries». Qu’entend-on par «French»: des ensembles conçus, dessinés et tissés en France (mais nuls commentaires ni preuves ne sont apportés à ce propos), ou des ensembles se trouvant actuellement dans des églises et musées français, telle que la tenture d’Aix-en-Provence, tissée vers 1511 pour la cathédrale de Canterbury et arrivée incidemment des siècles plus tard en France - mais que fait alors la tenture de St. Vincent de Bâle dans le répertoire? On peut regretter ces lacunes car l’on rate ainsi des ensembles de très grand intérêt. On s’attend à une citation même brêve de tentures importantes, par exemple celle du St.Sacrement du Ronceray, surtout celle de la Vie de la Vierge, aux armes des Amboise, à présent au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, mais destinée à la cathédrale de Clermont, qui fut l’objet de publications récentes.(1)

En plus des réserves formulées ci-dessus, des négligences ou omissions bibliographiques, des erreurs dans les citations latines et les transcriptions des ‘tituli’ reflètent un travail confié un peu à la hâte à l’imprimeur. On ne peut que le regretter, mais on reste reconnaissant à l’auteur de nous avoir fourni néanmoins un instrument de travail très intéressant et stimulant à propos de ce type d’oeuvres d’art encore trop méconnues.

L’exposition intinérante en France, consacrée au même sujet: Saints de Choeurs - Tapisseries du Moyen Age, révèle au grand public les résultats de la recherche de Mme Weigert, secondée d’autres chercheurs locaux. N’ayant pas encore visité un des sites de l’exposition même et espérant le faire quand elle sera arrivée à Caen (point le plus rapproché des brumes du Nord où j’habite), je ne peux juger que partant du catalogue bien édité et riche en information. Il contient une introduction de Catherine Arminjon, commissaire-général de l’exposition: «Chefs-d’œuvre du patrimoine français: les tentures de chœur», de Laura Weigert: «Les tentures de chœur des églises françaises du Moyen Age à la Renaissance», et de Olivier Renaudeau: «Le costume dans les tentures de chœur». Viennent ensuite des commentaires en détail à propos de quinze ensembles, allant de la Vie de St. Maurille, vers 1460, à Angers jusqu’à la Vie de Moïse, 1578, à Chartres. Les tapisseries sont toutes reproduites en couleur en entier - d’un format parfois moins bien lisible, vu la réduction de ces formats oblongs - et avec de nombreux détails. Ici aussi, l’attention se porte surtout vers les donateurs, l’iconographie, l’usage liturgique, ignorant en grande partie les questions d’origine ou de style. Le choix d’une telle sélection ne dut pas être facile et les emprunts parfois malaisés. On n’en voudra donc pas aux organisateurs de ne pas trouver dans ce catalogue certains ensembles que l’on y attendait, mais je ne peux néanmoins m’empêcher de fronçer les sourcils envers la dernière suite, celle de la Vie de Moïse à Chartres. Si un tel ensemble fut utilisé comme tenture de chœur par le donateur, il ne fut certainement pas conçu comme tel – les nombreuses autres éditions de cette suite bien bruxelloise ayant eu un autre usage en font foi.

Le catalogue de l’exposition itinérante en France contient plus de pièces que celles exposées. J’ en ai retrouvé en effet une à l’exposition à Liège: la Vie de St. Saturnin, pièce IV. Le catalogue de Liège en présente aussi d’autres: la Vie de St. Martin provenant de la collégiale du même nom à Angers, la Vie de la Vierge de N.D. de Nantilly à Saumur, l’édition tardive (1616-1617) de la Vie de saint Maurille d’Angers, et surtout deux pièces des Angers porteurs des instruments de la Passion: sur ces splendides tissus, pendus à hauteur de vue, l’Ange à l’aiguière et l’Ange à la lance offraient un exemple excellent de figures dont le dessin fut répété au pochoir et ensuite adapté par des variantes de couleur au tissage.

Ni la monographie de Mme Weigert, ni le catalogue de l’exposition ne contiennent des commentaires systématiques sur les aspects de style ou sur les centres de tissage. Les différents auteurs des notices du catalogue reprennent çà et là les attributions traditionnelles ou des commentaires ponctuels concernant les maquettistes et cartonniers.

Les illustrations du catalogue ne permettent que des comparaisons incomplètes: une fois de plus, un éditeur français s’est ingénié à réduire les planches de tapisseries monumentales en format de timbre-poste, continuant ainsi une tradition assez fâcheuse en la matière. Les quelques planches de détails permettent néanmoins de formuler les remarques suivantes.

Pas moins de cinq de ces tentures présentent des analogies formelles assez frappantes, à savoir la Vie des SS. Gervais et Protais, Le Mans (donation en 1509, p. 85 ss.); St. Julien, Le Mans (début XVIe s., pp.97 ss); l’Histoire du S. Sacrement du Ronceray, Angers (1505-1518; pp. 127 ss); la Vie des SS. Florent et Florian, Saumur-Angers (1524; pp. 135 ss.); la Vie de St.Remy, Reims (1531; pp. 167 ss.). Elles sont toutes apparentées par les types de physionomies, par la manière de dessiner les plis des vêtements en aplats, évoquant presque des découpages en carton; par la disposition des personnages dans l’espace et leur relation avec des architectures aux éléments Renaissance assez grêles; aussi et surtout par les végétations, présentant le même type d’arbustes arrondis, mi-laurier mi-oranger, de plantes et de fleurs. Nous sommes ici en présence de maquettes et surtout de cartons issus d’un même milieu artistique. Ce groupe peut être complété par d’autres pièces, toutes d’origine ou de localisation française: je songe ici par ex. au Départ de l’Enfant Prodigue ou aux Scènes de Chasses, toutes au Musée de Cluny à Paris.(2) Quelle en est l’origine? On s’accorde qu’il ne s’agit pas ici du style «bruxellois» bien connu de l’époque, dont la Communion d’Herkenbald à Bruxelles est le modèle et représenté ici par la tenture de la Vie du Christ et de la Vierge, à présent à Aix-en-Provence mais provenant de Canterbury (catalogue pp. 103-111). Les recherches récentes de Guy-Michel Leproux (3) et de Audrey Nassieu Maupas ont permis toutefois de localiser les cartonniers dans le milieu parisien au temps de François Ier, et l’on regrette que les auteurs des publications de 2004 n’en aient pas fait usage.

Les ateliers parisiens ont été trop peu étudiés jusqu’à présent. Rappelons ici que le cardinal Erard de la Marck, prince-évêque de Liège, offrit à sa cathédrale de Liège le jour de Pâques de 1514, une tenture de choeur vouée à l’histoire des deux patrons de la cathédrale: Notre Dame et Saint Lambert, dont l’origine parisienne est confirmée par de nombreux documents, mais qui fut hélas détruite dans la tourmente révolutionnaire du XVIIIe siècle.(4) Or, Erard était très lié à la cour de France et aux d’Amboise de 1507 à 1517. Etienne Vacquet rappelle cette hypothèse des ateliers parisiens bien à propos en commentant la Vie des SS. Florent et Florian, et renvoyant aux premières constatations d’Audrey Nassieu Maupas.(5) Et je venais d’achever le texte précédent lorsque j’eus connaissance (fin novembre 2004) de la nouvelle étude de Mme Nassieu Maupas parue dans le dernier numéro de la Revue de l’Art. Je crois que nous sommes ici en présence d’une percée très importante dans la recherche sur ce groupe de tapisseries dont un grand nombre peut être attribué dès à présent aux ateliers parisiens, à des lissiers comme Guillaume de Rasse et des maquettistes comme Gauthier de Campes. L’article regroupe d’ailleurs autour de la tenture de St. Jean Baptiste les mêmes ensembles que j’ai cités plus haut.

Hormis Paris, c’est aussi Bruges qui me semble pouvoir venir ici en ligne de compte pour une partie de cette production. La plus ancienne tenture d’origine brugeoise encore existante est celle de la Vie de Saint Anatoille de Salins, comprenant initialement quatroze pièces et dont seules trois pièces sont au Musée du Louvre.(6) La genèse de cette tenture de choeur, destinée à une église française, est bien documentée. Elle fut exécutée à Bruges entre 1502 et 1505 dans la manufacture de Jean Sauvage (nom françisé de Jan de Wilde?) et son épouse Catherine Hasselet. Deux chanoines de Salins, en Franche-Comté, étaient venus auparavant en Flandres pour y engager un lissier bruxellois, Marc van Yelingen, qui vint à Salins mais quitta bientôt la ville. Les chanoines reprirent le chemin des Flandres, cette fois vers Bruges et parvinrent à un accord avec la manufacture précitée. Nous ignorons si les chanoines remirent aux liciers des maquettes dessinées – ils auront indubitablement donné des instructions quant à l’iconographie. Mais du décompte établi en 1506, il ressort que l’atelier brugeois avait livré pas moins de 180 aunes carrées de toile pour les cartons, pour un montant de 39 livres tournois et que l’artiste (resté anonyme) ayant peint ces cartons reçut 84 livres tournois. Les cartons furent dès lors peints à Bruges. Or, quand on examine de près les trois pièces encore existantes, surtout la Levée du siège de Dôle,(7) on y trouve les mêmes élements formels que sur les tentures de choeur précitées: ainsi, les aplats de la robe féminine bleue à l’avant-plan de droite, aussi et surtout le type d’«oranger-pommier» à divers endroits. Une telle végétation est un élément inséré sur place par les cartonniers de service, et je ne retrouve ce type d’arbre dans nul autre centre de tissage des Flandres. Est-ce là une «signature» de Bruges, et devons-nous attribuer des tapisseries de ce type à centre de tissage? Ce me semble nullement impossible, et je ne serais nullement étonné si un jour, de nouvelles mentions d’archives confirmeraient cette première supposition. A-t-on bien épuisé les sources écrites disponibles pour ces tentures du Nord-Ouest de la France?

Si les chanoines de Salins firent le voyage de Bruges (la route de Salins à Bruges ne comprend pas moins de 650 kms!), on peut supposer que la réputation du centre flamand était déjà bien établie jusqu’au Jura. A fortiori, dans ces autres villes françaises citées plus haut: Le Mans, Angers, Saumur, Reims, beaucoup plus proches des Flandres. Enfin, n’oublions pas que la production ultérieure de Bruges (fin XVIe – début XVIIe siècle) était nettement orientée vers une clientèle française: en témoignent les nombreuses éditions de Gombaut et Macée, et les tentures de choeur ultérieures tissées pour Rouen (Vie de St. Vincent, Vie du Christ).

Si je plaide ici en partie la cause de Bruges, ce n’est nullement par chauvinisme flamand, et je me réjouis beaucoup que la recherche récente démontre que la paternité de plusieurs de ces tentures revient à des ateliers parisiens, car toutes ces oeuvres commandées pour des églises françaises retrouvent ainsi leur patrie naturelle. Y eut-il néanmoins des échanges de maquettes ou cartons entre Paris et Bruges à cette époque? Ce n’est nullement impossible, car certains maquettistes parisiens comme Gauthier de Campes semblent avoir une origine flamande: son nom se traduit facilement en «Wouter van Camp», nom de famille encore usuel en Flandres.

C’est l’avantage de l’Internet, il me semble, de pouvoir raisonner tout haut à propos d’un tel problème: ce site est un forum ouvert à tous, et j’attends vos réactions avec intérêt.

>> Pierre-Gilles Girault

Anvers, le 21 décembre 2004

Guy Delmarcel

(1) T. Campbell dans Tapestry in the Renaissance, catalogue expos; New York 2002, pp. 163-167; Blask renesansu w sredniowiecznym zamku. The splendour of Renaissance in medieval castle. The applied and decorative art from the State Hermitage Museum in Sankt (sic) Petersburg. Catalogue de l’expos. au château de Malbork (Pologne), 2004, pp. 63-77.

(2) F. Joubert, La tapisserie médiévale au musée de Cluny, Paris, 1987, pp.156-178.

(3) Guy–Michel Leproux, La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Corpus Vitrearum France, Etudes IV, Paris, 2001.

(4) J.K. Steppe & G. Delmarcel, ‘Les tapisseries du Cardinal Erard de la Marck, prince-évêque de Liège’, Revue de l’Art, n°25, 1974, p. 42.

(5) catalogue p. 139; A. Nassieu Maupas, ‘Peinture, vitrail et tapisserie au début du XVIe siècle: l’exemple du Maître de Montmorency’, Cahiers de la Rotonde, n°22, 2000, p. 45-60.

(6) G. Delmarcel & E. Duverger, Bruges et la tapisserie, Mouscron-Bruges, 1987, p. 170-179 (notice de feu Erik Duverger).

(7) Ibidem, pages 170-171.

Please refer to this article as: Guy Delmarcel (2004), Compte rendu: Tapisseries de choeur, retrieved mm/dd/yyyy, from http://www.studiesinwesterntapestry.net

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