Pierre-Gilles Girault
Attaché de conservation, Château et musées de Blois

Cartonniers de tapisseries à Bruges et Paris vers 1500 : Jan Fabiaen et Gauthier de Campes

La version imprimée de cet article, actuellement en préparation, prendra en comte les éventuelles réactions suscitées par sa mise en ligne.

Dans un compte rendu récent, mis en ligne sur ce même site Internet, de plusieurs publications ou expositions consacrées à la tapisserie des XVe et XVIe siècles en France, M. Guy Delmarcel a émis de nouvelles hypothèses sur les relations entre la Flandre et Paris [link]. Il suggère ainsi qu’auraient pu être tissées à Bruges plusieurs tentures de chœur destinées au marché français, notamment au Val de Loire et à Paris, comme ce fut le cas pour l’exemple attesté de Saint-Anatoile de Salins-les-Bains, dans le Jura.(1)

Il se demande en outre si le peintre Gauthier de Campes, dont l’activité de cartonnier à Paris durant le premier tiers du XVIe siècle a été mise en évidence par les travaux de Guy-Michel Leproux et Audrey Nassieu-Maupas, ne serait pas l’un des principaux acteurs de ces échanges entre Paris et Bruges. Il lui attribue d’ailleurs une origine flamande, observant que «son nom se traduit facilement en Wouter van Camp»...

Il me semble que l’hypothèse de l’éminent historien de la tapisserie flamande se trouve à la fois vérifiée et complétée d’une part à l’aide de documents d’archives que j’ai déjà signalés(2) et d’autre part grâce aux propositions que j’ai avancées lors de colloques tenus en juin 2005, qui ne portaient pas sur la tapisserie mais sur la peinture française et flamande autour de 1500, et qui, pour cette raison, me semblent pouvoir être reprises et développées ici dans une perspective nouvelle.(3)

Gauthier de Campes à Bruges

En premier lieu, non seulement Gauthier de Campes est bien d’origine flamande, comme l’a pressenti M. Delmarcel, mais encore plus précisément d’origine brugeoise. En effet, le registre d’admission de la guilde Saint-Luc des peintres et selliers de Bruges mentionne à deux reprises un certain Wouter van Campen dans lequel il n’est pas difficile de reconnaître notre Gauthier.(4)
Le 22 septembre 1480, « Wouterkin van Campen, fils de Wouter » est engagé comme apprenti par le maître Jan Fabiaen ; dix ans plus tard, le 28 mai 1490, il devient franc-maître à son tour.(5) L’absence de mention ultérieure de Wouter van Campen à Bruges, particulièrement dans l’obituaire de la guilde, confirme qu’il a quitté la ville et qu’il ne fait donc qu’un avec le Gauthier de Campes parisien.
Concernant la formation du peintre, le registre de la guilde indique que Wouter van Campen a accompli son apprentissage auprès de Jan Fabiaen. Celui-ci est un peintre bien connu par les documents. Maître originaire de Béthune, inscrit à Bruges en 1469, il est à plusieurs reprises « gouverneur » et en 1489 doyen de la guilde Saint-Luc ; il reste actif jusque vers 1520.(6) On ne connaît malheureusement pas d’œuvre documentée ou signée de Jan Fabiaen mais celui-ci apparaît à plusieurs reprises comme cartonnier de tapisserie. L’un des sept apprentis qu’on lui connaît, Pierkin Fiéret, s’établit d’ailleurs à Tournai comme cartonnier.
Il y a cinquante ans, Jacqueline Versyp a déjà rapproché ce trait de la production de l’un des petits maîtres brugeois anonymes de la fin du XVe siècle, le Maître de la légende de sainte Lucie. Elle a été justement frappée par la ressemblance du retable éponyme de ce maître, daté de 1480 (Bruges, église Saint-Jacques), avec l’art de la tapisserie ; cette hypothèse a été bien accueillie par M. Delmarcel et les spécialistes de la tapisserie flamande.(7)
Curieusement, les historiens de la peinture semblent avoir ignoré cette suggestion, alors que Nicole Veronée-Verhaegen note par exemple au sujet du maître anonyme la présence inexpliquée de motifs de tapisserie dans ses peintures (par exemple les coussins en tapisserie de verdure du triptyque de Talinn, en Estonie) et l’écho de ses figures longilignes qui se voient à Paris dans la tenture de la Dame à la licorne.(8)

Gauthier de Campes et le Maître de la légende de sainte Lucie

Si Jan Fabiaen est bien le Maître de la légende de sainte Lucie, on devrait alors rencontrer quelque influence de son art dans les premières œuvres parisiennes de Gauthier de Campes.
En tant que cartonnier, sa plus ancienne commande connue est celle d’une tenture de chœur de l’histoire de saint Etienne, réalisée pour la cathédrale de Sens entre 1503 et 1506. (9) Elle a aujourd’hui disparu, mais M. Leproux a montré, par une analyse fine du marché conclu entre le chapitre et le tapissier Guillaume Rasse, que la tenture de Sens reposait en partie sur les mêmes cartons que la célèbre tenture de la cathédrale d’Auxerre, aujourd’hui exposée à Paris, au Musée national du Moyen Age (ancien hôtel de Cluny), dont les cartons seraient donc également dus à Gauthier.(10)
Il me semble que certaines pièces de la tenture d’Auxerre trahissent bien une conception identique au retable de la légende de sainte Lucie.(11) La première, justement l’une de celles dont le carton serait un remploi, présente des similitudes frappantes : même composition horizontale, mettant en scène des personnages raides et longilignes, même construction symétrique alternant scènes extérieures et intérieures, séparées entre elles par des colonnes de marbre ou de porphyre baguées à mi-hauteur ou supportant des armoiries, mêmes scènes latérales bordées au premier plan par une étroite frise végétale…
Par ailleurs, si la tenture de chœur de Sens a disparu, il subsiste encore dans le trésor de la cathédrale une pièce qui a depuis longtemps été mise en rapport avec la commande. Il s’agit d’un parement d’autel montrant une Vierge de pitié entre les saints Michel et Etienne.(12) Elle comporte de part et d’autre une bordure emblématique tissée aux chiffres, devise et armoiries de Jean de Bray, chanoine et doyen du chapitre de Sens de 1492 à 1504.(13)
C’est ce même Jean de Bray qui a payé une partie de la tenture du chœur et les deux tiers du prix des cartons à Gauthier de Campes (cent livres sur les cent-trente payées). On peut donc supposer qu’il a fait appel au même peintre et au même tapissier pour dessiner et tisser un parement d’autel destiné à compléter les tentures suspendues dans le chœur.(14) Et en effet, le parement montre un dessin très proche de la tenture d’Auxerre (voir notamment les différentes figures du diacre Etienne).
A nouveau, la composition du parement renvoie au Maître de sainte Lucie. En effet, la disposition des figures alignées devant un drap d’honneur de brocart tenu par des anges est un motif courant dans l’œuvre du maître brugeois, qui l’emploie dans la Virgo inter virgines du musée d’art ancien de Bruxelles, mais aussi pour le groupe de la Trinité trônant dans une nuée peint au sommet de la Vierge au croissant conservé à la National gallery of Art de Washington.(15)
Par ailleurs, le trio réuni autour du corps du Christ rappelle les Déplorations de Memling, dans le triptyque d’Adriaan Reins au musée Memling de Bruges et plus encore celle malheureusement mutilée au musée Boymans van Beuningen de Rotterdam. Enfin, la figure du saint Jean inverse celle du triptyque de la Lamentation dû au Maître de sainte Lucie conservé à Madrid (coll. Thyssen-Bornemisza).

La tenture de Saint-Anatoile de Salins

M. Delmarcel fonde plusieurs de ses comparaisons sur la tenture de Saint-Anatoile de Salins, tissée à Bruges de 1503 à 1506, dont le musée du Louvre conserve trois pièces. Les comptes publiés de cette commande attestent que les cartons à grandeur ont été exécutés à Bruges. (16)
Dans une précédente publication, M. Delmarcel a justement suggéré de rapprocher les tapisseries du Louvre du Maître de la légende de sainte Lucie, identifiable au peintre brugeois Jan Fabiaen. (17) Ce qui précède va dans ce sens : les analogies entre les pièces franc-comtoises et les tentures parisiennes s’expliqueraient ainsi par le fait que les premières ont été dessinées par le maître brugeois du cartonnier parisien…
Faut-il aller au-delà ? Ce n’est pas certain, aussi n’est-ce qu’à titre d’hypothèse que je suggérerai un dernier rapprochement entre les deux ensembles. En effet, si Gauthier de Campes apparaît comme le cartonnier le plus actif à paris au début du XVIe siècle, M. Leproux a également proposé de l’identifier au peintre de panneaux connu sous le nom de Maître de saint Gilles.(18)
Ce rapprochement, qui peut d’abord faire hésiter à cause des disparités de style dues au changement de technique et à l’intervention de nombreux collaborateurs et intermédiaires dans la tapisserie, me paraît finalement étayé à la fois par des analogie fortes entre l’œuvre de cartonnier de Gauthier et l’œuvre peint du Maître de saint Gilles, et par les échos précis de l’art du Maître de la légende de sainte Lucie qui se voient chez le Maître de saint Gilles, ainsi que je l’ai exposé respectivement à Francfort et à Lille.
A ce titre, il est intéressant d’observer les liens qui unissent le Maître de saint Gilles à la Bourgogne et à la Franche-Comté : une Sainte Anne trinitaire de sa main se trouvait autrefois, peut-être depuis 1504, dans l’église de Joigny (Yonne).(19) D’autres œuvres du peintre présentent des caractères qui évoquent cette province, comme le fond bleu verdâtre d’un portrait d’homme anonyme à Boston, il est vrai probablement oeuvre d’atelier, et surtout le vert franc formant le fond de la Vierge Lehman (New York, Metropolitan Museum.(20) Sterling a précisément observé que l’agencement des plis du voile de cette dernière n’a pu être conçu sans le modèle de la sculpture bourguignonne, dont Henri Bouchot, il y a un siècle, rapprochait déjà la ferme rondeur de la Vierge de Joigny. Mais c’est surtout l’ancienne provenance doloise de deux petites Vierges à l’Enfant du Maître de saint Gilles, aujourd’hui partagées entres les musées de Dole et de Besançon, qui indique que le peintre entretenait des relations privilégiées avec la Franche-Comté.(21)
Aussi, ne faudrait-il pas attribuer les maquettes en petit format de la tenture de Salins au Maître de saint Gilles, alias Gauthier de Campes ? M. Delmarcel écrit certes : « Nous ignorons si les chanoines remirent aux liciers des maquettes dessinées » ; mais s’il n’en est pas question lors de la commande passée à Bruges à Catherine Hasselet,(22) le marché précédemment conclu avec le lissier bruxellois Marc van Yelingen mentionnait la première pièce « de telz personnaiges et ystoires, assavoir comme saint Anathoille print congié du roy et de la reyne d’Escosses, ses père et mère, pour aller aux escoles à Constantinoble » qui devait être réalisée « selon le pourtray que luy a estez baillé et delivré en une fueille de pappier » …(23) Il serait bien étonnant qu’un tel « pourtrait » n’ait été prévu que pour la première tapisserie et on peut supposer qu’il en fut fourni pour chacune des quatorze pièces.
Gauthier de Campes était un cartonnier réputé, et du fait de son origine brugeoise, il a pu conseiller aux chanoines de Salins de s’adresser à l’atelier de son ancien maître Jan Fabiaen pour réaliser les cartons au format, se bornant quant à lui à dessiner les maquettes. L’hypothèse est d’autant plus séduisante que le peintre parisien était connu pour concevoir des programmes iconographiques originaux sur la vie des saints, tant pour les tentures de chœur qu’en peinture, comme en témoignent les panneaux, provenant d’un triptyque parisien, aujourd’hui dispersés entre Londres et Washington.(24) Ces derniers révèlent enfin une aptitude à la représentation fidèle de villes ou de monuments identifiables qui caractérisent justement la vue de la ville assiégée dans la pièce de la Levée du siège de Dole.(25)
Reconnaissons néanmoins que l’hypothèse est fragile et qu’il serait bien téméraire de vouloir distinguer dans les tapisseries ce qui relève de l’ancien apprenti devenu parisien, du maître cartonnier brugeois et du lissier.

Conclusion

Les documents identifiant le cartonnier parisien Gauthier de Campes au Brugeois Wouter van Campen et la probable identification de son maître d’apprentissage Jan Fabiaen avec le Maître de la légende de sainte Lucie renouvellent la question des rapports entre Bruges et Paris dans le domaine de la tapisserie au début du XVIe siècle.
Les parentés signalées par M. Delmarcel entre les pièces provenant de Saint-Anatoile de Salins et les grandes tentures de chœur parisiennes dessinées par Gauthier de Campes ou à partir de ses modèles pourraient ainsi s’expliquer de deux manières.
Soit le tissage à Bruges de tentures peut-être conçues à Paris et en tout cas destinées à la France a pu être favorisé par les relations que Gauthier de Campes a dû conserver en Flandre après son établissement à Paris;
Soit ces analogies résultent du remploi par Gauthier de Campes lui-même de modèles issus de l’atelier de son maître, le peintre cartonnier Jan Fabiaen, alias le Maître de la légende de sainte Lucie.
Il est à noter que, loin d’être contradictoires, ces deux voies d’échange entre les capitales flamande et française ont pu coexister et renforcer ainsi les similitudes entre les tapisseries produites dans les deux centres, tout en expliquant les disparités qui s’observent entre certaines tentures.

Blois, 18 juillet-6 août 2005

(1) G. Delmarcel (2004), Compte rendu : Tapisseries de chœur, consulté le 15 juillet 2005, sur le site : www.studiesinwesterntapestry.net

(2) P.-G. Girault, « De Bruges à Blois, Gauthier de Campes et le Maître de saint Gilles », Les Amis du château et des musées de Blois, bulletin n° 33, déc. 2002, p. 14-23.

(3) « Paris-Bruxelles : Gauthier de Campes et Jan van Coninxloo », colloque Paris 1500-1535 : Pariser Künstlerwerkstätten und der französische Hof als Drehscheine des internationalen künstlerischen Austauschs (Francfort, Städelschen Kunstinstitut, 10-12 juin 2005) et « Trois ‘petits maîtres’ : la formation du Maître de saint Gilles, du Maître de la légende de sainte Lucie au Maître au Feuillage brodé », colloque Le Maître au Feuillage Brodé : secrets d’ateliers (Lille, musée des Beaux-Arts, 23-24 juin 2005).

(4) Ch. Van den Haute, La corporation des peintres de Bruges, Bruges, s.d. [1913], p. 29, 44. A. Schouteet, De vlaamse primitieven te Brugge : Bronnen voor de schilderkunst, Brussel, t. I, 1989, p. 93.

(5) Stadsarchief Brugge, Oud Archief, reeksnr. 314, Beeldenmakers : Jan Fabyaen, leercnape, die men heedt Wouterkin van Campen, f. Wouters, was upghenomen, upden XXIIen dach van September, anno LXXX, ende es ghetrauwet kyndt (Reg. A, f. 37 v°). Wouter van Campen, de scilder, worde vry meester, upden XXVIIIn dach in Meye (anno XC) ; hy leerde zyn ambocht hier binnen ; hy en hadde gheen kynderin ; gaf... [un blanc] (Reg. A, f. 56 v°). Transcriptions d’après Van den Haute contrôlées sur l’original par M. Noël Geirnaert, que je remercie.

(6) Le Dictionnaire des peintres belges du XIVe siècle à nos jours, Tournai, 1995, t. I, p. 428. Ch. Van den Haute, op. cit., p. 13, 15, 18-20, 25, 27, 29, 32, 40-41, 44-45, 52, 55, 62, 200. A. Schouteet, op. cit., p. 190-198.

(7) J. Versyp, Geschiedenis van de tapijtkunst te Brugge, Bruxelles, 1954 (Verhandelingen van de Kon. Acad. voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten), p. 39. G. Delmarcel et E. Duverger, Bruges et la tapisserie, Mouscron, Bruges, 1987, p.53-54.

(8) Dictionnaire des peintres belges…, t. II, p.687. Ann M. Roberts a proposé depuis un rapprochement avec Jan de Hervy qui ne me semble pas convaincant (« The Landscape as legal Document: Jan de Hervy’s ‘View of the Zwin’ », The Burlington Magazine, t. 133, n° 1055, 1991, p. 82-86).

(9) M. Hérold, « Aux sources de l’“invention” : Gaultier de Campes, peintre à Paris au début du XVIe siècle », Revue de l’art, n° 120, 1998-2, p. 49-57. D. Cailleaux, La cathédrale en chantier : la construction du transept de Saint-Etienne de Sens d’après les comptes de la fabrique, 1490-1817, Paris, 1999, p.149-151.

(10) G.-M. Leproux, La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, 2001, p. 79-81. Repr. F. Joubert, La tapisserie médiévale au musée de Cluny, Paris, 1987, p.36-59. L’historien de la cathédrale de Sens E. Chartraire (Le Trésor de la cathédrale de Sens, Paris, 1925, p.6) se demandait déjà au sujet des tapisseries : « Etaient-elles une réplique de celles d’Auxerre ? »

(11) Sur les œuvres citées du maître, voir : Primitifs flamands anonymes, cat. exp. Bruges, 1969, p. 47-54, 205-209. M. J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Leyden, t. VI, 1971, a, p. 41-43, 44, 62, 64 et b, p. 110-111, 115-116, 123-124. Les primitifs flamands et leur temps, dir. B. de Patoul et R. Van Schoute, Tournai, La Renaissance du livre, rééd. 2000, p.207, 505-508.

(12) Trésor de la cathédrale de Sens, Inv. TC A 3, 107 x 272 cm. D. Cailleaux (op. cit., p.121-123 et n° 1620, p.562) rapproche cette pièce d’un article des comptes de la fabrique pour l’année 1504-1505.

(13) D. Cailleaux, op. cit., p.101-102. E. Chartraire (Inventaire du Trésor de l’église primatiale et métropolitaine de Sens, Paris, 1897, n°4, p.5-6) cite l’inventaire de 1535 : « Deus paremens de tapisserie jaulne de haulte lice… que donna feu maistre Jehan de Bray, archidiacre d’Estampes, ausquelz y a en plusieurs lieux J. D. en ung las d’amours. »

(14) E. Chartraire (La cathédrale de Sens, Paris, 1921, p.98) observe déjà : « On pense que ce parement complétait la série des tapisseries aujourd’hui disparue de la Vie de saint Etienne faite, en 1505, pour décorer les stalles du chœur, et qu’il est comme elles l’œuvre du maître tapissier Guillaume Rasse d’après les cartons de Gautier de Campes. » A. Nassieu Maupas (« La Vie de saint Jean-Baptiste d’Angers et la production de tapisseries à Paris dans la première moitié du XVIe siècle », Revue de l’Art, n° 145, 2004-3, p.48 et fig.7) a récemment rapproché un détail de cette pièce des tentures réalisées d’après les cartons de Gauthier de Campes.

(15) Cf. supra, n.11 et J. Hand, M. Wolff, Early Netherlandish Painting, The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue, Washington, 1986, p.177-183.

(16) B. Prost, « La tapisserie de Saint-Anatoile de Salins », Gazette des beaux-arts, 4e pér., 34e année, t. VIII, 1892, p.496-507.

(17) G. Delmarcel, La tapisserie flamande, Paris, 1999, p.180.

(18) G.-M. Leproux, op. cit., p. 39-109. Sur l’œuvre du peintre, cf. Ch. Sterling, La peinture médiévale à Paris 1300-1500, Paris, t. II, 1990, p. 234-305.

(19) Cf. P.-G. Girault, « Les commandes picturales d’un prélat français à l’aube de la Renaissance : l’archevêque de Sens Tristan de Salazar », Mécènes et collectionneurs. Actes du 121e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques (Nice, oct. 1996), vol. I, Les variantes d’une passion, dir. J.-Y. Ribault, Paris, 1999, p. 35-49.

(20) Ch. Sterling, op. cit., p. 289, 300 et 331.

(21) Ch. Sterling, op. cit., p. 240-243 et 248-249.

(22) Le marché mentionne bien « damoizelle Katherine Hasselet, tapissiere, femme de Jehan de Wilde, alias Savaige, demourant audit Bruges » (B. Prost, art. cit., p.503), confirmant ainsi que le nom Jean Sauvage n’est que la forme francisée de Jan de Wilde, comme le suggère M. Delmarcel.

(23) B. Prost, art. cit., p.501-502.

(24) Sur les panneaux, cf. W. M. Hinkle, « The Iconography of the Four Panels by the Master of Saint Giles », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. 28, 1965, p. 110-144, en attendant le texte de ma communication « Un Flamand à Paris : le Maître de saint Gilles, peintre de retables », colloque international L’Europe des retables (Le Mans, 13-16 octobre 2004), à paraître dans Art sacré. Cahiers de Rencontre avec le patrimoine religieux.

(25) Les mêmes caractéristiques apparaissent notamment dans la tapisserie du siège de Dijon en 1513 au musée des Beaux-Arts de la ville, cf. G. Delmarcel et E. Duverger, op. cit., n° 2, p. 170-179. Pour comparaison, voir A. S. Cavallo, Medieval Tapestries in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1993, n° 44, p.525-533.

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